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Dall'incontro del 3 aprile 2009

Ascolteremo oggi il primo movimento della Quinta Sinfonia di Mahler, prima nella versione registrata dall’autore  (registrata da un welte-mignon piano, il cui rullo è stato suonato da Gustav Mahler,il 9 novembre del 1905) e poi nella versione diretta da Claudio Abbado, a capo della Orchestra del Festival di Lucerna, nel 2004

La Quinta è la sinfonia più rielaborata da Mahler, ci rimise mano sei volte non essendo quasi mai soddisfatto dell’orchestrazione. Fu composta fra il 1901 e il 1902, ed è in cinque movimenti: i primi due costituiscono la Parte I, il lungo Scherzo centrale è la Parte II, mentre alla parte terza appartengono gli ultimi due movimenti. L’ultima parte della sinfonia contiene il famoso Adagietto in fa maggiore, utilizzato poi da Visconti nella colonna sonora de La morte a Venezia. Questa pagina detiene forse un record fra tutti i brani di musica classica: quello della maggiore differenza di durata che è possibile riscontrare tra le varie esecuzioni. Infatti, molti direttori, fra cui probabilmente lo stesso Mahler, lo fanno durare circa otto minuti, ma è possibile ascoltarne esecuzioni che sfiorano addirittura i quattordici minuti.

La marcia funebre che apre la sinfonia ha una certa venatura sarcastica, con un’allusione diretta alla Quinta di Beethoven; usa la tonalità di do diesis minore (rispetto al do minore beethoveniano) e rovescia l’intervallo che caratterizza il famoso incipit iniziale, invece di discendente lo fa ascendente. Rispetto al finale della Quarta, Mahler ci porta, con questa sinfonia, in tutt’altra atmosfera, si comincia a riflettere sulla morte.
Veniamo ora ad una composizione per voci soliste e orchestra che risale al 1907-1908, “Das Lied von der Erde” tradizionalmente considerata una sinfonia visto che Mahler l’aveva sottotitolata “Sinfonia per contralto e orchestra”. Al momento della presentazione il sottotitolo fu tolto e rimase soltanto il titolo “Canto per la terra”. E’ in sei movimenti, ciascuno dei quali mette in musica un lied tratto da una raccolta di liriche di Hans Bethge intitolata “Il flauto cinese”. I titoli delle sei parti sono decisamente evocativi: Il brindisi del dolore della terra; Il solitario in autunno; Della giovinezza; Della bellezza; L’ubriaco in primavera; L’addio.

- Ascolto – Mahler, Das lied von der erde, Der Abschied (L’Addio)

Il finale di "Der Abschied" in una storica ed insolita registrazione  del 1964 con Dietrich Fischer-Dieskau

Per gli ultimi tre minuti e mezzo di quest’ultimo lied abbiamo semplicemente la ripetizione di un unico frammento ascendente della scala di do maggiore: questa ripetizione ossessiva permette di ottenere un effetto di sospensione straordinario, non abbiamo più punti di riferimento e non sappiamo esattamente dove ci troviamo. E’ uno degli addii possibili al linguaggio tonale: un lungo, affettuoso e struggente addio!

- Ascolto – Mahler, Sinfonia n. 10, primo movimento.

Leonard Bernstein alla direzione dei Wiener Philarmoniker (per poter ascoltare le altre due sezioni dell'Adagio cliccate qui e qui)

Mahler, che soffriva di un certo atteggiamento superstizioso, scrisse questo primo movimento della Decima Sinfonia fra l’Ottava e la Nona. Dopo aver composto la Nona, in estate, iniziò a scrivere la Decima. Aveva già avuto l’incontro con Freud, il quale commentò: “Nessuna luce illuminò i sintomi della sua nevrosi ossessiva”. Portò a termine soltanto il primo movimento. Poi, sempre a Dobbiaco, scrisse 522 battute del secondo movimento, 170 battute del terzo, 500 battute del quarto e del quinto.
Morì nel 1911, senza poter tornare a Dobbiaco e terminare la decima sinfonia: come Beethoven, Schubert, Bruckner, Dvorak che morirono dopo aver scritto la nona e senza aver completato la decima sinfonia.

Dall'incontro del 20 MARZO 2009

Oggi ascolteremo la prima Sinfonia di Mahler. Gustav Mahler rappresenta uno snodo importante tra la cultura romantica e quel che accadrà nel Novecento, intanto per motivi biografici (nasce nel 1860 e muore nel 1911, 51 anni più tardi), e poi perché è stato colui che ha rinnovato il repertorio operistico allo Staatsoper di Vienna. Nel 1897, infatti, all’età di 37 anni, diventa direttore dell’Opera di Vienna, dopo essersi convertito al cattolicesimo (era di religione ebraica e quindi, secondo la legge austro-ungarica, non avrebbe potuto accedere alla carica). A spingere perché Mahler potesse avere quell’incarico fu Brahms, che lo aveva sentito qualche anno prima dirigere ad Amburgo uno strepitoso Don Giovanni di Mozart. Mahler rinnova il repertorio dell’istituzione introducendo, fra gli altri, Gluck e Mozart, e apre alle nuove opere. Chi vide in Mahler un punto di partenza fu Schoenberg, come pure Webern e altri compositori e direttori d’orchestra.
Sposa la figlia di un pittore, che aveva circa vent’anni meno di lui,  Alma: il rapporto tra i due fu molto complesso, reso ancor più difficile dalla scoperta delle relazioni extraconiugali della giovanissima moglie.  Dopo la morte di Mahler, Alma ebbe prima una relazione con Kokoschka , quindi con Gropius e, infine, sposò Werfel con il quale si trasferì in America, dove morì a circa novant’anni.
Mahler fu osannato come direttore del Teatro dell’Opera di Vienna, un po’ meno come compositore. La Prima Sinfonia fu accolta un po’ freddamente, e così pure la Seconda; il grande successo arrivò soltanto poco prima della morte, con l’esecuzione dell’Ottava Sinfonia.
Cosa gli veniva rimproverato? Molte cose.

- Ascolto – Mahler, Prima Sinfonia “Il Titano”, primo e secondo movimento.

Leonard Bernsein dirige i Wiener Philarmoniker 

 

San Francisco Symphony Orchestra diretta da Michael Tilson Thomas

Mahler compose questa sinfonia quando aveva ventotto anni, ma in seguito ci rimise mano riducendo il numero di movimenti da cinque a quattro. Essendo impegnato per nove mesi l’anno con la direzione dell’Opera di Stato, lavorava come compositore soltanto tre mesi l’anno, in estate, quando si ritirava in Carinzia.
La Prima Sinfonia si ispira ad un romanzo di Jean Paul del 1803, Il Titano appunto. Insieme alla Quinta, è la Sinfonia più conosciuta. L’orchestrazione è impressionante. L’impianto è in Re maggiore, ma poi i passaggi e le modulazioni sono moltissimi.

- Mi sembra che si ripeta in continuazione, senza condurre mai da un’altra parte…
- Manca di linea melodica continuativa: forse per questo non ha avuto successo, non si ricorda.

L’accusa che è stata fatta a suo tempo, quando venne ascoltata per la prima volta, fu quella di un eccessivo mescolamento di elementi “alti” con elementi “bassi”. Ci sono molti elementi melodici che ritornano, ma in un certo senso potremmo dire che raccoglie tutti i detriti sonori di questo paradossale e sconclusionato impero in via di decadenza, li mescola e li inserisce nella sua musica senza cercare una sintesi logica sul piano formale, anche se da questo punto di vista è molto corretto. Il primo movimento è in forma sonata.

- Ascolto – Mahler, Prima Sinfonia, terzo movimento

C’è la famosa marcia funebre con il canone di Fra’ Martino Campanaro.
Mahler era un enfant prodige della direzione orchestrale. La sua prima composizione risale a quando aveva sedici anni, ed è un klavierquartett in la minore; ma il primo lavoro importante, scritto prima di ottenere l’incarico a Vienna, fu questa sinfonia che però fu un insuccesso. Lui pazientemente si rimette al lavoro: elimina il quinto movimento, ma non apporta grandi cambiamenti. Nel finale troviamo una sintesi dei vari movimenti. In definitiva, rispecchia la mancata sintesi dell’impero austro-ungarico, fatto di molte religioni, di molti elementi che coabitavano attraverso una struttura burocratico-amministrativa molto precisa, che ritroviamo nella sinfonia di Mahler anche se dilatata all’estremo, tanto che non la riconosciamo.

- Ascolto – Mahler, Prima Sinfonia, quarto movimento

Tanti di questi “rumori” li ritroviamo in tutto il Novecento.
L’esecuzione che abbiamo ascoltato è della Chicago Symphony Orchestra diretta da Sir Georg Solti; anche quella dei Wiener diretti da Abbado è di alto livello, come pure direttore straordinario di Mahler è stato Bernstein.
Le sinfonie di Mahler ci sono molto vicine. Nel confronto con Bruckner, possiamo dire che a differenza di quest’ultimo Mahler è anche capace di sarcasmo e ironia. Ha raggiunto grande popolarità anche grazie a Visconti che ha inserito il famoso Adagietto della quinta sinfonia nel film “Morte a Venezia”.

Dall'incontro del 13 Marzo con Stefano Pogelli

Riprendiamo il discorso delle categorie che utilizziamo per riconoscere un determinato repertorio.
Ci sono dei momenti in cui alcuni artisti, a volte con atteggiamenti “irriverenti” ma anche propositivi, cercano di superare certi confini riuscendo a cogliere dei collegamenti fra generi musicali che altrimenti rimarrebbero sotterranei.

- Ascolto – Marco Beasley, La bella noeva

In dialetto piacentino il titolo di questa ballata popolare vuol dire “La bella notizia”. Beasley ha collaborato con il gruppo “La cappella dei turchini” e con “l’Arpeggiata”, ed ha un suo gruppo che è “Accordone”. Questa che abbiamo ascoltato è una ballata popolare della zona delle quattro province (Piacenza, Pavia, Alessandria, Genova). Beasley trova in questa ballata una declamazione che è squisitamente barocca e ci richiama immediatamente alla memoria le arie di Caccini, della monodia accompagnata, con una osmosi continua con i modelli della musica colta.
Quella di Beasley è un’operazione, potremmo dire, di fanta-musicologia. Noi oggi siamo abituati ad ascoltare la voce sola con la chitarra, secondo quella che è un’acquisizione recente, del Novecento, che ha a che fare con rinascita della chitarra in Spagna. La musica dei contadini si cantava a voce sola, o era accompagnata da strumenti quali le ghironde o le zampogne. Beasley si inserisce in un contesto musicale colto e gioca a fare l’operazione contraria.

- Ascolto – Marco Beasley, Bella mia questo mio cor

E’ un’aria dei primi del Seicento italiano. Beasley gioca tra ballata popolare e musica colta. Usa sempre strumenti antichi, ma c’è un approccio che non è colto, accademico, ma un po’ “liberatorio”, anche perché in molti casi quel repertorio si rifà alla musica popolareggiante.

Tornando al discorso dei repertori folclorici delle varie parti del mondo, oggi ci sembra normale conoscere, attraverso i dischi, i canti e le musiche più diverse; ma dobbiamo chiederci se la percezione di queste musiche da parte del grande pubblico sia stata sempre la stessa. La risposta è no, per nulla. In realtà la possibilità da parte nostra di conoscere questi repertori è un dato abbastanza recente.

- Ascolto – Kingston Trio, “Tom Dooley”

E’ una ballata di origine nera nordamericana, uno dei primi brani folk a sfondare le classifiche delle vendite negli anni Sessanta insieme a Guantanamera e The Lion sleeps tonight. Erano anni in cui l’industria della musica proponeva altri modelli. La svolta, in un certo senso, è una svolta democratica: se quei ragazzi vendono milioni di dischi con La Ballata di Tom Dooley, chiunque può farlo. La chitarra è lo strumento privilegiato, in quanto consente di affrontare certi repertori senza una grande preparazione. Siamo nell’America degli anni Sessanta, l’America di Kennedy: non è un caso che sia proprio questa società ad appropriarsi di questa musica. Da quel momento in poi, si aprono le dighe! Fino a quell’epoca il folklore era campo degli accademici o di intellettuali: lo sbocco delle loro ricerche erano comunque platee specializzate, ma non certo i milioni di dischi.

- Ascolto – Jean Ritchie, Musica dei Monti Appalachi

Jean Ritchie ha conosciuto questo repertorio direttamente, per cui ne è una vera e propria testimone.

- Ascolto – Richard Farina e Mimi Baez

Richard Farina era un cantautore, poeta, pittore, un intellettuale molto curioso e anche dispersivo di origine ispano-irlandese, un po’ pazzo, che morì giovane per un incidente motociclistico. I due – Mimi era la sorella di Joan Baez – furono importantissimi nel panorama folklorico. Anche Mimi è morta giovane. Dal punto di vista musicale, possiamo parlare di qualcosa di antico, di una musica che sta fissa su uno o due accordi, su elementi ritmici ripetitivi, è una musica che non si è distaccata molto dal canto gregoriano e dalla musica medievale.

- Ascolto – Rolling Stones, My Sweet Lady Jane (Londra, 1964)

E’ una canzone pop. Gioca con un passato non ben definibile, vagamente rinascimentale. L’armonia si rifà ancora ai modi medievali arcaici. Da notare, nella musica pop degli anni Sessanta, il modo di vestirsi, che trasmetteva in un certo senso l’idea di rovesciare il mondo  visto che a quel tempo – per rendere l’idea – si andava al liceo in giacca e cravatta; e anche la presenza di strumenti musicali propri della musica antica, che diventano il “marchio” della fantasia più sfrenata.

- Ascolto – Rolling Stones, Ruby Tuesday

Tra gli strumenti, c’è il flauto dolce che, negli anni Sessanta, era uno strumento nuovo. D’altra parte, in quegli anni, non sono i cattedratici né gli accademici a fare musica antica.

- Ascolto – René Clemencic Consort, Carmina Burana

Ma chi voleva fare musica medievale, dove cercava gli strumenti? Nei mercati di Marrakesh o di Istanbul, perché vi è la necessità di ricostruire sonorità che non si conoscono più per cui si cercano gli strumenti e se ne verificano le sonorità nel bacino mediterraneo: tutto il Nord Africa fino a tutto il Medioriente  ha più o meno gli stessi strumenti, con le stesse tecniche esecutive, che si usavano mille anni fa negli altri paesi che si affacciano sul Mediterraneo, quindi anche nelle nostre regioni. In realtà poi, fra il sitar indiano e il dulcimer degli Appalachi passando per le ghionde europee non c’è tutta questa differenza. C’è, in questi anni, la ricerca di altri panorami sonori rispetto alla musica per pianoforte o violino.

- Ascolto – Beatles, Penny Lane (1967)

Le modalità di elaborazione di una canzone pop: la canzone prende forma in sala di incisione sulla base di un testo e di accordi.

- Ascolto – The Albion Country Band, Battle of the Field (1973)

- Ascolto – Donovan Phillips Leitch

A proposito di contaminazioni fra musiche diverse,
 - Ascolto – Shirley Collins, Anthems in Eden (1969)

Shirley e Dolly Collins in un brano edito un anno dopo l'album Anthems in Eden

Qui la voce è accompagnata da strumenti quali viola da gamba, flauto dolce, liuto, clavicembalo, clavicordo, con il fior fiore della musica antica londinese, cioè tutto il gruppo che faceva capo a David Munrow (al clavicembalo c’è Hogwood); da notare che la casa discografica è la stessa dei Pink Floyd.

- Ascolto – Philip Pickett, Danza rinascimentale italiana

Pickett chiama a suonare con lui la band di folk rock inglese Fairport Convention e Richard Thompson.

Dall'incontro del 6 marzo 2009

Abbiamo parlato del “Ricercare”, e abbiamo visto come una certa “forma mentis costruendi” fosse dietro questa costruzione che prevedeva che la musica fosse anche una scienza.
Abbiamo visto anche come l’organizzazione verticale della struttura rispondesse anche a degli schemi a loro volta matematici e ho accennato al fatto che questa tradizione fosse nata già nel XIII secolo (v. Machaut  “La mia fine è il mio inizio - Ma fin est mon commencement”) con una struttura esattamente speculare. Queste strutture le troviamo anche in Chopin, come pure nell’Opera 27 di Webern.
Quelli che apparentemente sono dei giochini, hanno una ragion d’essere? E se ce l’hanno, in che misura incide sulla capacità espressiva di un brano musicale e quindi sulla nostra capacità di attribuire significato alla musica?

A questo proposito, Fabrizia ha proposto un paragone con la letteratura del XIII secolo.
- Quando abbiamo parlato della retrogradazione, mi è venuto in mente che nella letteratura delle origini – quindi sia nei trovatori che negli stilnovisti – c’è stato il tentativo di costruire uno schema lirico che funzionasse  secondo il principio della retrogradatio. Questo ragionamento sulla struttura è un discorso che si ritrova anche nella letteratura delle origini. L’idea di fondo è di mostrare l’eccellenza del poeta che riesce a utilizzare una “gabbia” così difficile per esprimersi. E’ lo schema che usa anche Dante Alighieri nelle “Rime Petrose” o che usa una volta anche Petrarca. Poi però, nella letteratura, questo schema verrà abbandonato perché in effetti “costringeva” troppo il poeta.
Qual è il concetto di struttura?
In estetica la struttura è data dal rapporto tra le parti che compongono un oggetto estetico.

- Si può parlare di forma?
Sì, anche. Il nostro punto di vista è la domanda su come si formano i giudizi di valore. Siamo partiti da Schumann che giudicava Berlioz, il quale non utilizzava più la struttura della forma sonata per poter più liberamente dare sfogo al proprio potenziale espressivo musicale.
L’intervento di Fabrizia è importante per riflettere su un aspetto: qualcuno disse che quando la forma si adatta al contenuto come un vestito, allora ci troviamo di fronte a un’opera di valore; quando invece la forma è la pelle del contenuto, siamo di fronte a un’opera d’arte.

Per tutto il Quattrocento, i musicisti lavoravano su tre forme: messa, mottetto e chanson. Perché quando la cultura musicale si affranca dalla cultura musicale para-liturgica e liturgica, quando cioè comincia ad esserci una cultura musicale profana, i musicisti chiudono le loro strutture musicali in strutture fisse?
Se pensiamo ad una struttura come quella della Divina Commedia di Dante, ci troviamo di fronte ad una struttura molto complessa: sono delle regole che ci raccontano, in parte, il tutto. Ma perché facevano questo? Non sarebbe stato più facile dare libero sfogo alle proprie capacità espressive? Anche la musica da danza del Quattrocento e del Cinquecento è rigorosamente strutturata. Perché?

- Secondo me perché c’è una aspettativa di codici. Allora il perché potrebbe essere proprio il facilitare il rapporto del messaggio musicale definendo dei codici che sono già attesi da chi ascolta in quella direzione.

Sì, questo è un ottimo punto di partenza.

- Un altro elemento forse è anche la memoria, che ha bisogno di strutture

La musica occidentale si smarca dal controllo della Chiesa di Roma nel momento in cui il feudalesimo si smarca dal controllo territoriale del dominio vescovile. Cioè quando incominciano a sorgere le corti, quando le baronie, le contee si sviluppano in maniera autonoma dal punto di vista politico, giurisdizionale, militare, ecco che ciò che avviene all’interno delle corti è diverso da ciò che avviene all’interno delle chiese e dei monasteri.
I suoni cominciamo a essere differenti da quelli all’interno delle abbazie, delle chiese e dei monasteri. Ci sono nuovi contenuti che vengono intonati con elementi che sono una sorta di mix tra ciò che avveniva nelle corti medievali e sui sagrati delle chiese. C’è una frammentazione dal punto di vista culturale che si tocca con mano nel momento in cui si sviluppano le letterature in lingua volgare. Questo avviene anche in Spagna, in Germania, dove abbiamo musicisti professionisti che girano, oppure delle figure – i nuovi intellettuali – che si esercitano sia nella letteratura sia nella musica. I trovieri del XIII secolo sono personaggi di primissimo piano. Addirittura troviamo persone come Riccardo Cuor di Leone che si dilettavano nell’arte troviera. Alla corte della regina d’Aquitania, che era la madre di Riccardo Cuor di Leone, c’erano gruppi di musicisti che improvvisavano musiche su testi poetici. Il primo riferimento era proprio il testo poetico. Solo una parte di questi testi hanno delle notazioni musicali. Ciò che è importante è che sin dall’inizio la struttura melodica (c’è una linea del canto e basta, l’accompagnamento veniva improvvisato) era strutturata seguendo quella del testo poetico. E’ la nascita della canzone. Siamo all’epoca delle prime crociate, cioè alla fine del XII secolo.

Ciò che avvenne, parallelamente, ancora nelle abbazie e nelle chiese, è che nacque la possibilità di costruire la musica in verticale, con più linee melodiche che interagiscono. Si pone il problema di come gestire queste linee melodiche, in che rapporto e con quale possibile struttura. Se prendiamo una composizione polifonica della fine del XII secolo nella Francia meridionale troviamo dei testi liturgici. Soprattutto agli inizi del XIV secolo l’ipotesi di trasferire questa visione verticale in ambito profano si concretizza, e ciò avviene da parte di musicisti che non si occupano soltanto di musica, ma anche di retorica. Abbiamo Guillaume de Machaut che era conosciuto come un grande poeta e retore.
In quell’epoca nasce una passione per i poemi, e non soltanto quelli cavallereschi: il bestseller, il testo poetico che viene letto, commentato e sul quale si fanno anche intonazioni musicali è il celebre “Le Roman de la Rose”.
In sintesi, ci troviamo di fronte, nel XIV secolo, ad una cultura musicale che è basata su forme chiuse, strutture fisse che sono territori condivisi e riconosciuti da chi ascolta e assiste alla esecuzione di un brano musicale. Allo stesso modo le stesse forme chiuse vengono adottate per accompagnare le coreografie di danza con una funzione sociale.
Il musicista, nel Trecento, era una persona estremamente colta, molto più di un musicista del Novecento, per molti aspetti, e aveva un riconoscimento sociale piuttosto importante, più che nel Settecento. Gli stessi trattatisti erano coloro i quali trascrivevano nei trattati le innovazioni che apportavano: basti pensare a De Vitry, che riporta le innovazioni che lui stesso sperimenta in alcuni mottetti in un trattato che è una pietra miliare, un punto di partenza per tutto lo sviluppo della scrittura musicale del Trecento. Il problema di questo secolo riguarda l’aspetto ritmico. Si usava qualcosa di molto simile al nostro pentagramma ma il grosso problema era quello di organizzare le durate. Agli inizi della polifonia complessa si usavano schemi piuttosto fissi provenienti dalla ritmica greca. Poi ci si accorse che erano “gabbie” troppo fisse e proprio in ambito profano si sviluppa una concezione e un supporto teorico importante.

Arriviamo agli inizi del Quattrocento con l’organizzazione ritmica più complessa che troviamo nella cultura musicale occidentale.
Vi leggo un passo tratto da un poema di Guillaume de Machaut in cui lui descrive una sorta di mondo ideale in cui si faceva musica nelle corti: “Presso il castello vide un giardino…” (testo tratto da Le remede de la fortune - ca. 1341 - in Il Medioevo II di F. Alberto Gallo  - EDT - pag.133)

Le forme fisse sono delle gabbie in cui il musicista esercita la sua capacità di esprimere i propri sentimenti e al tempo stesso costituiscono possibili punti di riferimento per chi ascolta. Ci siamo resi conto, ascoltando alcune musiche dell’Ottocento, che in alcune circostanze ci siamo quasi “persi”. E’ un fatto che – come è più evidente nelle musiche per la danza – la struttura faccia parte di un qualcosa che non è così astratto, ma piuttosto strettamente condiviso e che serve da punto di contatto sia con il pubblico che ascolta sia tra musicisti.

- E’ anche un modo un po’ facile per misurare la bravura. Cioè l’ascoltatore che ha in mente una struttura , nel momento in cui deve valutare qualcosa di nuovo ha un modo per giudicarlo.
Non è un caso che quando Webern pensa alle Variazioni Op. 27 pensa a qualcosa che fosse speculare, cioè a qualcosa di molto simile a Guillaume de Machaud. Quando Berg scrive il Wozzeck affida ogni parte a una struttura e infatti l’opera è strutturata come un percorso che corrisponde al dramma ma è articolata come un omaggio retrospettivo a tutto il passato musicale.
L’autore italiano più celebre del XIV secolo è Landini. Vi leggo una breve biografia di questo autore che è stata scritta da Filippo Villani, vissuto alla fine del Trecento, che cita Landini e dice: “Costui nacque a Firenze da Jacopone…” (tratto da pag 129 de Il Medioevo II di F. Alberto Gallo - EDT)

- Ascolto – Brani trecenteschi a forme chiuse.

Francesco Landini - Questa fanciull', Amor - Ballata - Ensemble La Reverdie 

C’è un termine, “dolcezza”, che è molto utilizzato durante tutto il Trecento. Con lo spostamento della corte papale da Avignone a Roma, la grande cultura musicale francese incomincia a permeare anche il territorio italiano, specialmente quello lombardo, alla corte di un personaggio chiave della storia di quel periodo in Italia, Gian Galeazzo Visconti, che accoglie musicisti che provenivano dall’esperienza avignonese insieme a musicisti italiani. Questi musicisti sperimentano delle soluzioni compositive complesse di origine francese in un contesto che è tipicamente italiano. Si sviluppa quindi un genere più elaborato rispetto a quello fiorentino.

- Ascolto – Madrigale a due voci di Giovanni da Cascia, “Cara Scienza mia Musica”

Accanto alla “dolcezza”, appare la “scienza”. E’ un brano coevo a quello di Landini. E’ interessante notare come diverse interpretazioni possano anche cambiare l’ascolto. Si dà maggior peso all’esecuzione strumentale.
Quindi, il primo brano di Landini dice come vola la musica; poi la caccia fa riferimento ad un episodio di vita; infine, si parla ancora della musica, “Cara scienza mia musica”.

- Ascolto – Matteo da Perugia, “Il più gran bene”

Missa Cantilena (l'Agnus Dei è di Matteo da Perugia) nell'interpretazione di Mala Punica

Matteo da Perugia è stato maestro di cappella al duomo di Milano a partire dal 1402, musico di fiducia di quello che diventerà papa Alessandro V, al centro della corte di Visconti con il quale raccoglie in tre fascicoli le fonti del manoscritto di Modena. Si tratta di un testo molto diverso dal codice Squarcialupi che, a differenza di quello di Modena, non era un codice d’uso. Uno dei grossi equivoci da parte dei musicologi dei primi del Novecento è stato quello di ritenere che la musica del codice di Modena fosse stata scritta come una sorta di sfida tra musicisti: nulla di più falso. Matteo da Perugia scrive gran parte di questo repertorio, che contiene anche le musiche di autori quali Bartolino da Parma, Zacara da Teramo...
La preoccupazione è di avere a cuore allo stesso modo “scienza” e “dolcezza”: siamo proprio al tentativo di far coincidere la struttura con il contenuto.

- Come si è arrivati a decidere che è così che vanno cantate queste cose?

Dalle indicazioni delle fonti e dal fatto che in realtà il canto lirico è fortemente innaturale e si è sviluppato a partire dalla fine del Settecento con l’ampliamento degli spazi.

Vi parlavo delle due linee, del canto e dell’accompagnamento, che non fanno mai la stessa melodia.

- Ascolto – Chopin, Ultimi Preludi

Il preludio Op.28 n. 12 di F. Chopin nell'interpretazione di Arthur Rubinstein

-  Ascolto - Zachara da Teramo, “Sumite Karissimi” nell'interpretazione di Mala Punica

L'incipit della Ballade di Zachara interpretato dall'Orlando Consort

Il testo è un acrostico  enigmatico che forma la parola “Reconmendatione”, cioè “Omaggio”. La Ballade è stata al centro di dibattiti di musicologi perché, a torto, alcuni ritenevano fosse ineseguibile.

Sumite, karissimi,
Caput de Remulo, patres;
Caniteque, musici,
Idem de consule, fratres,
Et de jumento ventrem,
De gurgida pedem,
De nuptiis ventrem,
Caput de oveque
Pedem de leone.
Milles cum in omnibus
Zacharias salutes.

Dall'incontro del 20 febbraio 2009

Siamo nel 1747, l’anno di uno dei più importanti avvenimenti della vita di Bach, il secondo viaggio a Berlino e Potsdam. Ecco il comunicato stampa riportato dai giornali tedeschi dell’11 maggio:
“Da Potsdam si apprende che domenica scorsa (7 maggio) è giunto il celebre Cappelmeister di Lipsia, il signor Bach, con l’intenzione di gustare e ascoltare l’eccellente musica della corte reale di qui. Alla sera, verso l’ora in cui l’ordinaria musica della camera è solita iniziare negli appartamenti reali, Sua Maestà venne informato che il Maestro di cappella Bach era arrivato a Potsdam e che si trovava ora nell’anticamera di Sua Maestà, dove attendeva il graziosissimo permesso di poter ascoltare la musica. Immediatamente Sua Maestà impartì l’ordine di farlo entrare e, una volta entrato, si portò al cosiddetto fortepiano e si compiacque di suonare di persona, senza alcuna preparazione, il tema che il Cappelmeister Bach doveva elaborare in una Fuga. La qual cosa fu fatta così abilmente da suddetto Maestro di capella che non soltanto Sua Maestà volle manifestare il suo graziosissimo compiacimento, ma anche tutti i presenti rimasero meravigliati. Il signor Bach trovò il tema che gli era stato dato così straordinariamente bello che egli intende metterlo sulla carta ed elaborarlo in una Fuga e quindi inciderlo su rame. Il lunedì questo uomo famoso si è esibito all’organo della chiesa dello Spirito Santo, riscotendo l’approvazione generale degli ascoltatori accorsi in gran numero. Alla sera Sua Maestà lo incaricò nuovamente dell’esecuzione di una fuga a sei voci, che per il piacere di Sua Maestà e con meraviglia di tutti egli realizzò abilmente come la volta precedente.”

- Ascolto – J. S. Bach, Offerta Musicale, Ricercare a sei voci

Il Recercar a 6 nell'esecuzione di Musica Antiqua Koln (Andreas Staier al cembalo)

C’è un altro racconto dello stesso evento:
“… il re, per quella sera, rinunciò al suo concerto e invitò Bach… a provare i suoi fortepiani, costruiti da Silbermann, che si trovavano in varie stanze del palazzo. I musicisti lo seguirono di stanza in stanza, e Bach fu invitato a provarli e ad eseguire composizioni estemporanee. Dopo aver suonato per qualche tempo, egli chiese al re di dargli un soggetto per una Fuga che avrebbe eseguito immediatamente e senza alcuna preparazione. Il re ammirò la sapienza con cui il suo soggetto venne quindi elaborato ex tempore; e, probabilmente per vedere fin dove poteva spingersi tale maestria, espresse anche il desiderio di ascoltare una Fuga a sei voci obbligate. Ma poiché non tutti i soggetti si prestano a un’armonia così completa, lo stesso Bach ne scelse una e la eseguì immediatamente con la stessa magnificenza ed erudizione con cui aveva suonato quella del re, suscitando lo stupore di tutti”.

E’ una delle musiche più complesse che sia mai stata scritta da un compositore occidentale, dalla nascita della polifonia a oggi! Ascoltarla è un po’ come guardare un prisma.

 - A me fa l’impressione di un sudoku perfetto!

Perché tutto questo? C’è una tecnica di costruzione: la cultura musicale occidentale si fonda su melodie singole che venivano eseguite durante le funzioni liturgiche. Ma in una cantoria di un monastero potevano esserci novizi quattordicenni insieme a monaci anziani e c’era il problema che tutti dovevano cantare la stessa melodia. Ci si accorse che non tutti cantavano a intervalli uguali. Questa cosa piacque perché la funzione rituale risultava arricchita da questi canti: si cominciò così a pensare di elaborare tutto questo, di organizzare le voci. Non a caso le prime composizioni costruite sul principio di avere due voci che arrivano contemporaneamente si chiamavano “organa”.  Si doveva poi ottenere una elaborazione anche dal punto di vista ritmico.
Alla fine dell’XI secolo, in Inghilterra, abbiamo traccia dei nostri primi canoni (Il più celebre è il popolarissimo “Fra’ Martino”): una melodia che si incastrava in maniera perfetta  con l’altra e poteva proseguire all’infinito. In un certo senso, si era di fronte ad una rappresentazione dell’infinito, qualcosa di molto forte dal punto di vista ideologico.
Dal punto di vista “affettivo”, probabilmente non siamo molto colpiti da una costruzione musicale come quella del Ricercare.

- Ascolto – J. S. Bach, Triosonata per flauto, violino e clavicembalo.

Il Largo dalla Trio Sonata in do min. nell'esecuzione dei membri dell'Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman al cembalo e direzione)

All’evento di Potsdam era presente il gotha dei musicisti europei dell’epoca. E’ il brano più complesso, dal punto di vista tecnico, della musica da camera del Settecento. L’avevate mai sentito?

- Francamente devo dire che l’ho trovato molto pesante e noioso, molto difficile da ascoltare.

Quello che dici è interessante: ci sono delle musiche, a volte, che è più piacevole suonare piuttosto che ascoltare. Probabilmente, specialmente il primo e secondo movimento di questa Sonata, hanno questa caratteristica; forse perché l’ascolto richiede una concentrazione eccezionale.

- Ascolto – J. S. Bach, Ricercare a tre voci.

Il Ricercare a 3 nell'esecuzione di Gustav Leonhardt

Il tema iniziale lo ritroveremo nel concerto in do minore per piano e orchestra di Mozart e nel primo movimento dell'ultima sonata per piano, sempre in do minore, di Beethoven.